داستان نویسی به سبک پیکسار — بخش دهم: درون‌مایه

۲۱۷ بازدید
آخرین به‌روزرسانی: ۱۱ اردیبهشت ۱۴۰۲
زمان مطالعه: ۱۳ دقیقه
داستان نویسی به سبک پیکسار — بخش دهم: درون‌مایه

پیکسار از آن مثال‌های نادری است که یک استودیو تبدیل به صدایی متمایز در سینما می‌شود و به صورت همزمان دل مخاطبان، منتقدان و فیلم‌سازان را می‌رباید. یکی از اصلی‌ترین دلایل این موفقیت، انتخاب‌هایی است که پیکسار هنگام داستان‌نویسی اتخاذ و پرومد می‌کند. علی‌رغم اینکه فیلم‌های پیکسار بیشتر شهرت خود را مدیون جهان‌های تخیلی غنی، ویژگی‌های بصری چشم‌نواز و پیرنگ‌های اصیل هستند، اما این توانایی اسرارآمیز آن‌ها در تحت تاثیر قرار دادن مخاطبان است که ما را با عرضه هر فیلم جدید استودیو حیرت‌زده می‌کند و باعث می‌شود اشک در چشمان بزرگسالان، درست کنار فرزندان‌شان حلقه بزند. پیکسار داستان‌های خود را به شکلی بسیار رضایت‌بخش و با رویکردهایی عمیقا تکان‌دهنده انتخاب کرده و بسط می‌دهد. علی‌رغم بردن ما به جهان‌هایی بسیار متفاوت در هر فیلم، رویکرد پیکسار در داستان‌نویسی همواره یکپارچه و پایدار باقی مانده است.

997696

در این مجموعه نوشتارها، تکنیک‌های داستان‌نویسی یکپارچه پیکسار را کشف و بررسی خواهیم کرد. با نگاهی عمیق به فیلم‌های استودیو، شاهد الگوهایی خاص و تکراری هستیم. برخی از این الگوها جهان‌شمول و در نگاه هر فیلم‌نامه‌نویسی واضح هستند، اما در هر صورت استفاده مثال‌زدنی پیکسار از این تکنیک‌ها می‌تواند نقش فانوس را در مسیری تاریک ایفا کند. برخی از الگوهای منحصر به فرد داستان‌نویسی پیکسار هم اسرار پشت موفقیت استودیو را فاش می‌کنند. این کتاب به بررسی و پرده‌برداری از مکانیزم‌ها و الگوهایی می‌پردازد که فیلم‌های پیکسار را اینقدر خوش‌ساخت کرده‌اند.

یک نکته مهم که باید در نظر داشت: این نوشتار تنها بر تکنیک‌های داستان‌نویسی پیکسار متمرکز است و به دیگر گزینه‌های داستان‌نویسی که در طول زمان موفقیت‌آمیز، به‌یادماندنی و تکان‌دهنده ظاهر شده‌اند بی‌توجهی می‌کند. علی‌رغم انبوه ریسک‌هایی که پیکسار می‌پذیرد و تعهدی که نسبت به ریختن عواطف و یکپارچگی در فیلم‌های خود دارد، این استودیو کماکان به ساخت فیلم‌های کلان‌بودجه و خانوادگی که به اقبال عمومی دست می‌یابند، ادامه می‌دهد. نوشتار پیش روی شما بر این فیلم‌ها تمرکز می‌کند. قویاً باور داریم که تک‌تک الگوهایی که راجع به آن‌ها صحبت خواهیم کرد برای هر پروژه فیلمی کارآمد هستند – چه فیلم کوتاه باشد و چه بلند، چه لایو اکشن و چه انیمیشن، چه برای هالیوود ساخته شده باشد، چه ساندنس و چه کن.

نوشته‌ای که پیش روی شما قرار گرفته دهمین بخش از مجموعه‌ای 10 قسمتی است و پیشنهاد می‌‌کنیم برای درک بهتر مطلب، به ترتیب مشغول به مطالعه شوید.


درون‌مایه

«افسانه‌ها درس‌هایی دارن. افسانه‌ها با حقایق پیوند خوردن».

-الینور


درون‌مایه چیست؟


درون‌مایه یا تم مفهومی مرموز است که می‌توان به روش‌های بسیار گوناگونی به سراغ آن رفت. در این فصل، بیایید با درون‌مایه به عنوان هر مفهوم انتزاعی که داستان شما اساسا راجع به آن است برخورد کنیم. داستان شما چه چیزی برای ارائه و اکتشاف دارد که جهان‌شمول و فارق از زمان باشد؟ چه چیزی در این داستان، ذاتا انسانی ظاهر می‌شود؟

در جستجوی نمو راجع به یک دلقک‌ماهی است که از میان خطرات گوناگون اقیانوسی، به جستجوی پسرش می‌رود. اما درون‌مایه‌اش راجع به والدین است. رتتویی راجع به موشی است که می‌خواهد سرآشپز شود، اما درون‌مایه‌های اصلی‌اش خلاقیت و فردیت هستند. این فیلم ضمنا روی خانواده، سنت و نقدگرایی هم دست می‌گذارد. ماشین‌ها راجع به یک اتومبیل مسابقه‌ای است که آرزوی پیروزی در جامی مهم را در قلب دارد، اما درون‌مایه‌اش راجع به چیزهایی است که با تن دادن به کارایی، مدرنیته و اهداف خودخواهانه از دست می‌دهیم.

در جستجوی نمو تمام پیرنگ را دگرگون می‌کند، اما همچنان درون‌مایه‌ای واحد دارد. همین درون‌مایه می‌تواند راجع به موجودی بیگانه باشد که کهکشانی کامل را برای یافتن پسرش (یا دخترش) زیر پا می‌گذارد.

به جای کوسه‌ها می‌توانید مریخی‌ها را داشته باشید؛ به جای غواصان می‌توان به سراغ فضانوردان انسانی رفت. اما اگر انگیزه‌های مارلین –به عنوان پدری داغ‌دیده که به شکلی وسواسی به امنیت پسرش متعهد است- بدون تغییر باقی بمانند، درون‌مایه فیلم هم تغییری نمی‌کند. درون‌مایه چیزی است که داستان شما –صحنه‌های شما، تعقیب و گریز‌های شما و دیالوگ‌های شما- می‌خواهد خلق و ارائه کند.


ساخت درون‌مایه، قدم اول: شناسایی اینکه داستان راجع به چیست


در حالت ایده‌آل، درون‌مایه شما به شکلی ارگانیک از داستان شما برمی‌خیزد. داستان اسباب‌بازی تبدیل به سه‌گانه‌ای شد که بدون هیچ تزلزل، گذر بی‌رحمانه زمان، اجتناب‌ناپذیری پایان یافتن کودکی و سرنوشت نامناسبی که در انتظار همه ما است را تصویر می‌کند – البته اگر تطبیق پیدا نکرده و تغییر و فقدان را نپذیریم. تمام این مسائل به ذات اسباب‌بازی‌ها برمی‌گردند. پیکسار لزوما نمی‌خواست روی چنین موضوعاتی دست بگذارد. نخستین فیلم به زحمت به این موضوعات تنه می‌زند. اما وقتی پیکسار اسباب‌بازی‌ها را به عنوان پروتاگونیست‌های خود انتخاب کرد، چنین سوژه‌هایی محکوم به نمایش بودند. همانطور که هرکسی که تابه‌حال از خانه کودکی خود بازدید کرده به شما می‌گوید، اسباب‌بازی‌ها محکوم به گذران باقی زندگی خود در جعبه‌ها، کمدها، انبارها و گاراژها هستند.

به دلایل نوستالژیک، کنار گذاشتن این اسباب‌بازی‌ها همیشه غم‌انگیز و دشوار است. اسباب‌بازی‌ها ضمنا همیشه در خطر گم شدن، فراموش شدن، شکستن یا بازنشسته شدن هستند. وقتی پیکسار اسباب‌بازی‌ها را به عنوان پروتاگونیست‌های فیلم انتخاب کرد، باید به سراغ این درون‌مایه‌ها نیز می‌رفت. این اکتشاف منجر به خلق لحظاتی فوق‌العاده تکان‌دهنده در داستان اسباب‌بازی ۳ شد.

به عنوان یک مثال دیگر از درون‌مایه‌های پیکسار، به جهان مورچه‌هایی فکر کنید که موضوع فردیت را پیش می‌کشد (زندگی یک حشره)، جهان خانواده‌ای از ابرقهرمانان که سوژه‌های جای گرفتن در جامعه و طرد شدن را مطرح می‌کند (شگفت‌انگیزان)، جهان فیلمی راجع به هیولاها که روی متوسط بودن و دست‌یابی به اهداف دست می‌گذارد (دانشگاه هیولاها) و موارد مشابه.


ساخت درون‌مایه، قدم دوم: تراویدن درون‌مایه در سراسر داستان شما


بسیار خب، فرض کنیم درون‌مایه خود را یافته‌اید. این عنصری ارگانیک در جهان شما و حتی در داستان شما است. چطور می‌توان آن را واضح‌تر کرد؟ چطور می‌توان آن را غنی‌تر کرد؟ چطور آن را به عنصری منحصر به فرد در جهان خیالی خود تبدیل می‌کنید و نه عنصری مبتذل؟ باید کاری کنید که درون‌مایه در جهان حاضر باشد. چندین راه برای انجام این کار داریم.

رتتویی از کاراکترهای مکمل خود به عنوان سرمشق استفاده می‌کند، به عنوان تجسمی زنده از درون‌مایه‌اش. انجام این کار دشوار است. گاهی از اوقات چنین کاراکترهایی بی‌مایه و تک‌بعدی جلوه می‌کنند یا صرفا در نقش نمایندگانی ظاهر می‌شوند که نویسنده از طریق آن‌ها، به سراغ باورهای شخصی می‌رود. اگر کاراکتری می‌سازید که تجسم یک ارزش است، معمولا بهتر است آن را به کاراکتری مکمل تبدیل کنید. جهانی پیچیده بسازید که تقلا را با مشخصه‌ها و ارزش‌های گوناگون به نمایش درمی‌آورد. سپس آن را با کاراکترهایی پر کنید که تجسمی از جنبه‌های گوناگون درون‌مایه به حساب می‌آیند (و معمولا جنبه‌ای متعارض از پروتاگونیست اصلی شما هستند)، درست مانند کاری که رتتویی با موفقیت به انجام رسانده.

رمی به دوگانگی خورده: او توسط گوستو هدایت می‌شود و توسط ایگو تهدید. این دو، نمایانگر لبه‌های متضاد طیفی هستند که درون‌مایه رتتویی را در خود جای داده.

سیستم ناوبری خودکار در وال-ئی تبدیل به تجسمی زنده از تکنولوژی‌هایی می‌شود که انسان‌ها برای سهولت زندگی خود ساخته‌اند. اما در نهایت برای انسان‌ها تصمیم‌گیری کرده و آن‌ها را تضعیف می‌کند – متدی که فیلم از آن برای به حیات آوردن فرایند تاریخی و فرایندهای ذهنی که زمین را به وضعیتی که مشاهده‌ می‌کنیم کشانده استفاده می‌کند.

برای تقویت درون‌مایه خود، می‌توانید گاهی به خلق آنتاگونیستی مشغول شوید که بازتابی از قهرمان شما است. آقای شگفت‌انگیز فکر می‌کند که استعداد باید مورد تجلیل قرار بگیرد و مردم ترغیب به متفاوت بودن شوند. سندرم (آنتاگونیست او) می‌خواهد عظمت را تبدیل به کالا و اطمینان حاصل کند که استعداد شکلی نامربوط به خود می‌گیرد. داک هادسون روی نگه داشتن مک‌کویین در شهر پافشاری می‌کند تا قادر به مجازات او به خاطر بی‌ملاحظگی‌هایش باشد. مک‌کویین شیفته جهان اتومبیل‌رانی است و با استعدادش کور شده. او فکر می‌کند پیروزی تنها چیزی است که اهمیت دارد. داک هادسون به عنوان یک آنتاگونیست، به عکس ماجرا باور داشته و تجاربی که دارد هم اثبات‌گر موضوع هستند.

از سوی دیگر قادر به آکنده کردن اشیا هم با معانی درون‌مایه هستید. برای مثال خانه فیلم بالا را در نظر بگیرید. مقدمه فیلم به خوبی نشان می‌دهد که کارل چقدر به این خانه وابستگی دارد و چقدر نشان‌دهنده زندگی مشترک او با الی است. تهدید جدا شدن از خانه همان چیزی است که کارل را ترغیب به بستن بادکنک‌ها و پرواز به آمریکای جنوبی می‌کند. به سرعت درک می‌کنیم که خانه برای او اهمیت دارد و چرایی آن را هم می‌دانیم. در سراسر فیلم، کارل به معنای واقعی کلمه خانه را با خود به هرجا حمل می‌کند – همانطور که در حال حمل کردن اندوه و درد مرگ الی بر شانه‌هایش است. در سراسر فیلم، کارل به شکلی حسودانه به دفاع از خانه می‌پردازد. اما به مرور، خانه به زوال می‌رود. بادکنک‌های متصل به آن می‌ترکند. پنجره‌ها می‌شکنند. ظاهرش اندکی بدتر می‌شود.

تمام این‌ها نمایانگر فرایند ناخودآگاه احیایی هستند که کارل پشت سر می‌گذارد. در نقطه اوج فیلم، بعد از اینکه کارل با سخنان الی ترغیب به آغاز یک زندگی تازه می‌شود و بعد از اینکه تصمیم می‌گیرد جان خود را برای نجات کوین و راسل به خطر بیندازد، خانه را فدا می‌کند تا مونتز را شکست دهد. همینطور که خانه به آرامی در آسمان پرواز می‌کند، راسل می‌خواهد همدردی خود را به نمایش بگذارد: «به خاطر خونه‌ات متاسفم». کارل پاسخ می‌دهد: «این فقط یه خونس» و در نتیجه، تغییرات درونی‌اش بیشتر به چشم می‌آیند. او تصمیم گرفته ز زندگی قبلی عبور کرده و علی‌رغم دردی که دارد، ادامه دهد.

شجاع هم اشیایی آکنده از معنی را به نمایش می‌گذارد تا درون‌مایه خود را تقویت کند. در جهان شجاع، خرس‌ها نمایانگر طرف تاریک بشریت هستند. آن‌ها تجسمی وحشیانه و رام‌نشدنی از تمایلات تاریک و سرکوب‌شده ما هستند. زندگی در بدن خرس، مجازات آن‌هایی است که راهی سالم برای مواجهه با نیازهای سرکوب‌شده خود نمی‌یابند. در وال-ئی، یک ویدیوی کوتاه از نمایش موزیکالی قدیمی تبدیل به غایی‌ترین شکل نمایش عشق می‌شود.

اکثر فیلم‌های پیکسار حداقل در یک نقطه، خیلی ساده روی درون‌مایه‌های خود یا متغیری از آن‌ها اصرار می‌ورزند. دین هاردسکربل به وضوح می‌گوید که وظیفه‌اش «عالی‌تر کردن دانشجویان عالی است، نه متوسط‌تر کردن دانشجویان متوسط» و در نتیجه روی درون‌مایه فیلم که راجع به متوسط بودن است تاکید می‌کند.

در جستجوی نمو هنگامی که مارلین در شکم یک وال گیر افتاده و تمام امید خود را از دست داده، به سراغ مباحثه‌ای زیرین راجع به خطرات مراقبت بیش از حد از کودکان می‌رود. او می‌گوید: «قول میدم اجازه ندم هیچ اتفاقی براش بیفته» و دوری خردمند در پاسخ می‌گوید: «همین قولی خنده‌داره. هیچوقت نمی‌تونی اجازه ندی اتفاقی براش نیفته. در این صورت هیچ اتفاقی براش نمی‌افته».

در ماشین‌ها، داک هادسون مستقیما به مک‌کویین می‌گوید که چقدر خودخواه است. او به نقص مک‌کویین اشاره کرده و دلیلی برای تغییر به او می‌دهد (دوستانی که در چشمه‌های رادیاتور پیدا کرده): «آخرین باری که به چیزی به جز خودت اهمیت دادی کی بود؟ یه بارش رو برای من اسم ببر و تمام حرفام رو پس می‌گیرم. آها. فکر نمی‌کردم [بتونی].»

پیشتر راجع به معنی درون‌مایه مونولوگ‌های مقدمه و پایان‌بندی در رتتویی هم صحبت کرده‌ایم. همینطور راجع به شعار گوستو که می‌گوید: «هرکسی می‌تواند آشپزی کند!»


جان کلام


درون‌مایه بخشی از داستان شما است که جهان‌شمول و انتزاعی ظاهر می‌شود. این بخشی از پیرنگ شما نیست. این چیزی است که پیرنگ شما بیان می‌کند. درون‌مایه شما باید به شکلی طبیعی از جهان خیالی منتخب شما برای اکتشاف برخیزد. وقتی درون‌مایه خود را پیدا کردید، از پیرنگ، کاراکترها، لوکیشن‌ها، اشیا و دیالوگ‌ها برای حضور هرچه گسترده‌تر آن درون فیلم‌نامه خود استفاده کنید.


در درون و بیرون


نقطه اوج درون و بیرون آنقدر از نظر درون‌مایه واضح است که تنها اندکی روشن‌سازی را طلب می‌کند: احساس کردن و پذیرش اندوه (و ترس، خشم و نفرت) برای سلامت ما ضروری است. احساسات هنگام همکاری با یکدیگر بهترین عملکرد را دارند و اجازه می‌دهند عواطف پیچیده و اغراق‌آمیز درون خود را احساس کنیم. نباید در عوض زندگی خود را تنها با یک احساس رنگ بزنیم.

درون و بیرون از تصاویر خاطرات چند رنگی به عنوان نمایه‌ای بصری از درون‌مایه خود استفاده می‌کند. این ترکیب‌های چشم‌نواز، نشان‌دهنده پذیرش غنای کامل احساسات ما و جهان درونی محشری است که این پذیرش با خود به همراه می‌آورد. دیالوگ هم بازتابی از درون‌مایه است: در اوایل فیلم، مادر رایلی از او می‌خواهد که «دختر خوشحال ما» باقی بماند. با این همه در نقطه اوج فیلم، رایلی می‌گوید: می‌دونم می‌خواهی خوشحال باشم، اما...» و به والدین خود اعتراف می‌کند ناراحت است. او دیگر در تلاشی بی‌نتیجه برای خوشحال ماندن، احساسات را در خود نگه نمی‌دارد.

درون و بیرون فیلم‌های قبلی پیکسار را به برآیند رسانده و نشان می‌دهد چطور این استودیو توانسته درون‌مایه‌های قدرتمند و جهان‌شمول را به یکی از اصلی‌ترین نقاط قوت خود بدل سازد.

درست مثل در جستجوی نمو و شجاع، درون و بیرون روی موضوع والدین و خطراتی که انتظارات والدین از کودکان به وجود می‌آورند دست می‌گذارد. درست مثل سه‌گانه داستان اسباب‌بازی، زیرداستان بیگ بانگ راجع به پذیرش نامربوطی و پایان یافتن کودکی است، همینطور خطرات چنگ زدن به چیزی که همین حالا از دست رفته است. کودکی، خانواده، ناراحتی، بلوغ، مرگ: این‌ها درون‌مایه‌هایی جهان‌شمول به حساب می‌آیند که ریشه در هسته وجودی ما دارند و به شکل غافلگیرکننده‌ای، (در قیاس با عشق یا جنایت)، کمتر در فرهنگ عمومی اکتشاف شده‌اند. تصمیم شجاعانه پیکسار در قبال درون‌مایه‌ها و اکتشاف همان‌قدر شجاعانه (و خردمندانه) این درون‌مایه‌ها، بخشی از دلیل متمایز بودن فیلم‌های این استودیو است.

تمرین: داستان شما راجع به چیست؟ سوالات انتزاعی یا موضوعاتی که روی آن‌ها دست می‌گذارید و اکتشاف می‌کنید چیست؟ آیا می‌توانید کاری کنید که این درون‌مایه‌ها از طریق اشیا، دیالوگ یا کاراکترها بیش از پیش در سراسر داستان به چشم بخورند؟


افکاری برای هنرمندان مشتاق

«جهان معمولا با استعدادهای تازه و ساخته‌های تازه نامهربان است. تازه از راه رسیده نیاز به چند دوست دارد».

-آنتون ایگو


این فصل از کتاب کمتر راجع به داستان‌سرایی و بیشتر راجع به زندگی شما به عنوان یک خالق است. فیلم‌های پیکسار دو سرمشق در اختیار ما قرار داده‌اند که باور دارم در روند آموزش هر هنرمند مشتاقی نقشی حیاتی ایفا می‌کنند: رتتویی و دانشگاه هیولاها. یکی راجع به عظمت است و دیگری راجع به نبود آن. یک هنرمند هوشمند و مشتاق باید این را در نظر داشته باشد که هر یک از این سرنوشت‌ها می‌تواند برای او رقم بخورد.

در نخستین فصل‌ها به تفصیل راجع به رتتویی صحبت کردیم و بنابراین مروری کوتاه خواهیم داشت. رمی با یک استعداد چشم به جهان گشوده است. دنبال کردن این استعداد او را به مسیرهایی خطرناک می‌کشاند و در عین حال، رضایتی لایتنهایی برای او پدید می‌آورد. واکنش جامعه موش‌ها به ماجراجویی‌های او متفاوت است. برادرش او را درک نمی‌کند، اما حمایتگر ظاهر می‌شود. پدرش می‌خواهد رمی به تجارت خانوادگی چسبیده و راه خود را نرود. اما رمی راه خود را می‌رود. و درست مانند بازیگری که سر از نیویورک درمی‌آورد یا فیلم‌نامه‌نویسی که روانه لوس‌آنجلس می‌شود، رمی به بهترین شهر ممکن برای دنبال کردن استعداد خود می‌رود: پاریس. او در آن‌جا می‌فهمد که در پایین‌ترین نقطه از زنجیره غذایی حضور دارد. هیچ انسانی هیچوقت اجازه نخواهد داد او دستیار آشپز باشد. هیچکس باور نمی‌کند موشی مانند رمی آنچه برای تبدیل شدن به سرآشپزی معرکه لازم است را به نمایش بگذارد.

او پافشاری می‌کند و البته با سخنان بت و استادش، گوستو، حمایت می‌شود. او با چند نفر دوست می‌شود. او از میان درهای یک رستوران باکلاس عبور می‌کند. این کار منجر به شکل‌گیری خطرات بیشتری می‌شود – نابود شدن به دست مدیری حسود و تلاش برای استفاده از استعداد او در راستای ساختار محصولاتی خسته‌کننده که صرفا سود مالی به همراه می‌آورند. فرای تمام انتقادات، خطر مسخره شدن او را تهدید می‌کند. آیا آنتون ایگو، تجسم تمام منتقدین، او را تایید خواهد کرد؟ آیا از کار او خوشش خواهد آمد؟ آیا از او حمایت خواهد کرد؟ یا اینکه رمی را هم مثل خیلی‌های دیگر زمین خواهد زد؟ رمی نمی‌داند خروجی کار چیست، اما تلاش خود را می‌کند. او یک ظرف برمی‌دارد، رتتویی را برای ایگو می‌فرستد و متشاقانه منتظر جمع‌بندی می‌ماند.

آیا چنین چیزهایی آشنا به نظر می‌رسند؟ باید آشنا باشند. هر هنرمند مشتافی احتمالا عمیقا با وضعیت رمی ارتباط برقرار می‌کند. این قدرت درون‌مایه است. رمی لازم نبود موشی باشد که می‌خواهد آشپزی کند. او می‌توانست راسویی باشد که می‌خواهد عطر بسازد یا ماری که می‌خواهد کفش طراحی کند (بسیار خب، دلیل واضحی وجود دارد که چرا من هنوز برای پیکسار نمی‌نویسم، اما خودتان متوجه منظور می‌شوید). پیرنگ می‌تواند از اساس تغییر کند اما درون‌مایه دست‌نخورده باقی می‌ماند. اگرچه هیچ‌یک از ما موش نیستیم و بسیاری از ما علاقه‌ای به آشپزی نداریم، می‌توانیم با درون‌مایه رتتویی ارتباط برقرار کنیم.

رتتویی تمام آن‌هایی که عاشق آشپزی، نویسندگی، فیلم‌سازی، خوانندگی، برنامه‌نویسی یا هرچیز دیگری هستند را ترغیب به دنبال کردن علایق می‌کند. ما را ترغیب می‌کند که تحت تاثیر هیچ چالشی –فشار دیگران، همتایان نه‌چندان حمایتگر، صنعتی محدود و البته، منتقدان- عقب نمانیم.

البته که رتتویی پایانی شاد دارد. ایگو نه‌تنها رمی را تایید می‌کند، بلکه به بازنگری در فلسفه تمام زندگی خود مشغول می‌شود. او می‌گوید: «نه‌تنها هرکسی می‌تواند تبدیل به هنرمندی فوق‌العاده شود، بلکه هنرمندی فوق‌العاده می‌تواند از هر جایی از راه برسد.»

رمی مشخصا مستعد است، اما نمی‌توان چنین چیزی را راجع به همه گفت. حتی در سخنان بالا که نمایانگر دور پیروزی فیلم هستند هم گفته می‌شود که هرکسی نمی‌تواند تبدیل به هنرمندی فوق‌العاده شود.

دانشگاه هیولاها دقیقا روی چنین اشخاصی تمرکز دارد. مایک وازوسکی از زمان کودکی می‌دانست که می‌خواهد به هیولایی ترسناک تبدیل شود. وقتی او بالاخره وارد بهترین برنامه ترساندنی می‌شود که سیستم آموزشی قادر به ارائه است، هیچ تردیدی ندارد که به موفقیت خواهد رسید. او سخت‌تر از هرکس دیگر درس می‌خواند. او به دیگر دانشجویان کمک می‌کند. او هرآنچه باید راجع به ترساندن دانست را می‌داند.

و با این حال از برنامه اخراج می‌شود، زیرا همانطور که دین می‌گوید، او خیلی ساده ترسناک نیست. وقتی دانشگاه فرصتی برای بازگشت به برنامه به او می‌دهد، مایک گروهی از هیولاهای نخاله را شلاق‌زنان برای رقابت آماده می‌کند و آن‌ها را به خط پایان می‌رساند. با این حال او پی می‌برد که هیچکس، نه حتی دوستانش، باور ندارد که او ترسناک است. تنها، و برای نخستین بار، نامطمئن از سرنوشت‌اش، مایک خودش را در معرض غایی‌ترین آزمون ممکن قرار می‌دهد. او قوانین دانشگاه را زیر پا گذاشته و جانش را برای یافتن حقیقت به خطر می‌اندازد.

او سعی می‌کند یک کودک انسانی واقعی را بترساند و شکست می‌خورد. تنها آن موقع است که می‌فهمد ترسناک نیست. بعد از اینکه او و سالی اخراج می‌شوند، یک تبلیغ را درون روزنامه دانشگاه مشاهده می‌کنند که خواستار نیرو در اتاق خبر است. آن‌ها از نردبان سازمانی بالا می‌روند. مایک تبدیل به هیولایی ترسناک نمی‌شود، اما تبدیل به یک مربی عالی می‌شود – بهترین مربی ممکن. ما نیز مربی شدن او را تماشا کرده‌ایم. این اتفاق زمانی افتاد که او سعی داشت به برنامه ترساندن بازگردد. او هیچوقت هیولایی ترسناک نخواهد بود. او بی‌خیال این رویا می‌شود. اما او چیزی را یافت که در آن مهارت دارد و به تبع همین نیز، دوستی و رضایت را پیدا کرد.

بله، این اتفاق ممکن است برای شما بیفتد. ممکن است پی ببرید که قرار نیست یک آشپز، نویسنده، فیلم‌ساز، خواننده یا برنامه‌نویس عالی یا هرچیز دیگری که می‌خواهید، باشید. و این ایرادی ندارد.

دانشگاه هیولاها دو نکته راجع به بی‌خیال رویاها شدن به ما می‌گوید.

نخستین نکته این است که تنها زمانی باید احتمال بی‌خیال شدن را در نظر بگیریم که تمام تلاش خود را به تمام روش‌های قابل تصور به کار بسته باشیم. مایک درست پس از اخراج شدن از سوی دین هاردسکرابل جا نمی‌زند. وقتی تمام دوستانش او را ناامید می‌کنند جا نمی‌زند. او تنها زمانی جا می‌زند که با شواهدی عینی و انکارناپذیر راجع به اینکه ترسناک نیست روبه‌رو می‌شود، زمانی که هیچ گزینه‌ دیگری جز پذیرفتن آنچه هست ندارد.

نکته دیگری که دانشگاه هیولاها به ما می‌گوید این است که تلاش مایک برای دستیابی به هدفش، بی‌حاصل نبوده است. نه‌تنها او دوستانی تازه یافت، بلکه همین پیگیری‌ها بودند که سرنوشت او را رقم زدند – این سرنوشت صرفا چیزی نبود که تصورش را می‌کرد. مایک در نهایت تبدیل به مربی بهترین هیولای ترسناک در مانستروپلیس می‌شود. و هرکسی که دانشگاه هیولاها را تماشا کرده باشد قادر به انکار این نیست که مایک یک مربی معرکه است. اگر مایک به دنبال رویایش نمی‌رفت، هیچوقت استعدادهایش در مربی‌گری را کشف نمی‌کرد.

این ایده‌ها عمیقا در داستان‌های رتتویی و دانشگاه هیولاها تعبیه شده‌اند. از پس‌زمینه و کاراکترها گرفته تا دیالوگ و پیرنگ‌سازی، این فیلم‌های به‌گونه‌ای ساخته شده‌اند که چنین درون‌مایه‌هایی را اکتشاف کرده و نظراتی را راجع به آن‌ها به اشتراک می‌گذارند (و البته که سرگرم‌کننده هم ظاهر می‌شود!). چیزهای زیادی برای آموختن از هسته درون‌مایه این فیلم‌ها وجود دارد: هیچوقت اجازه ندهید کسی در مسیر دنبال کردن رویاهای شما بایستد و اجازه ندهید دنبال کردن رویا، شما را در مسیر یافتن چیزی که در آن مهارت دارید و باعث خوشحالی شما می‌شود  متوقف کند.

مطلبی که در بالا مطالعه کردید بخشی از مجموعه مطالب «داستان‌نویسی به سبک پیکسار: داستان‌سرایی موثر، براساس بهترین فیلم‌های پیکسار» است. در ادامه، می‌توانید فهرست این مطالب را ببینید:

بر اساس رای ۱۲ نفر
آیا این مطلب برای شما مفید بود؟
اگر بازخوردی درباره این مطلب دارید یا پرسشی دارید که بدون پاسخ مانده است، آن را از طریق بخش نظرات مطرح کنید.
نظر شما چیست؟

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *